沉默的暴力,正靜靜摧毀數十億窮人的生命。

蝗蟲BN  

當制度不再為平民設計,而是保護當權者...

我們的世界,有數十億人依舊生活在恐懼中。如果你正在讀這段文字,可能不會終日恐懼生命和身體遭到侵犯,或是用餐時一夥暴徒衝進你家帶走你的家人、掠奪你的財物。

但沉默的暴力,正靜靜摧毀數十億窮人的生命。

對於社會基本的秩序,我們已經習以為常。然而在世界的彼端,許多人生活在混亂蔓延的國境,現實問題包括犯罪、竊盜和極端的不確定性。他們所處的世界與其說是貧困,不如說是赤裸裸的恐懼。暴行如同蝗災般對窮人強取豪奪,我們稱之為「蝗蟲效應」。HX 

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12/19,下午16:56更新:前25名報名參加的讀者,已經全數匯款完畢,完成活動參加登入,感謝大家的配合,工作人員將於近日email和簡訊通知活動集合地點,請大家留意一下,再次感謝大家的參與和協助。

 

12/19,上午11:22更新:目前為止還有8位報名者還沒有匯款,小編已經全部電話提醒通知,但有兩位無法聯繫上,一位(X)已經發送簡訊提醒,一個(X)因為是市話家中無人回應。今天下班前,小編會再次核對匯款紀錄,如果還是沒有匯款完成報名手續,將會開始後補之前已經網路報名,但是是後25名的讀者,並用email和簡訊方式通知後補,感謝大家的配合,才能讓活動順利進行。

 

12/16更新:已經寄發email和簡訊通知前25位報名導覽讀者,請收到通知後,本周五前完成匯款,周五如果尚未收到匯款,視同放棄參加資格,並安排其他讀者順位後補,以維護全體讀者權益。

 

12/15更新:「《台南老店散步》一日遊導覽報名」已經額滿,會在第一波報名參加者匯款後,確認是否有後補名額,並於12/19周五公佈,感謝您。已經報名完成的讀者,請留意email信箱,將寄出活動報名匯款帳號,匯款確認後,活動參加才算完成喔

民權路-地圖  

台南老店散步一日遊導覽

 

跟著在地插畫家鱷魚走訪「本町」大街,

體驗府城人的經典生活!

 

舊稱「本町」的台南民權路和新美街,

是台南人食衣住行離不開的一條老街、

也是台南「最多老店集中」的鬧區!

 

講師:陳貴芳(鱷魚)

作者照-陳貴芳  作者自述小圖和簽名  

 

集合時間:

2015/1/10 上午10:00

 

活動行程:

10:00~12:30 走訪民權路老店路線

12:30~14:00  吳園十八卯茶屋休息及用中餐

14:00~16:30  走訪新美街老店路線

 

按這裡報名

https://docs.google.com/forms/d/1YGM4CVHeGUBandmEigYVmM_D5SI6q39IdEv3oZ7xWGM/viewform?usp=send_form

 

●活動集合地點,將在報名成功後,12/25前各別通知。費用$300,包含中餐

●因老店空間有限,活動人數限制為25人,人數額滿後將停止報名作業
●線上報名後,將各別聯絡通知,並提供匯款帳號,請最遲在12/25前完成匯款,匯款完成後才算完成活動參加喔
●12/25前如果尚未匯款,將取消報名資格,並安排後補名額

新美街老行業  

 

了解更多《台南老店散步:回味本町摩登老時光》內容

http://www.books.com.tw/activity/2014/12/tainan2/?loc=011_004

 

 

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星野道夫《與時間的河約定》立體無書腰  

不帶槍的攝影師

【作家、東華大學華文系教授】吳明益◎文

 

不知道有沒有人和我一樣,最喜歡的福克納作品,是他中篇的作品《熊》?我至今還記得,第一次讀完闔上書的那一刻,想像自己就站在森林邊緣,看著「老班」(Old Ben,小說中那頭大棕熊)緩緩與森林融為一體。

年輕的福克納據說也是《白鯨記》的沉迷者,《熊》也同樣在描寫一次奧德賽式的漫長追獵。小說裡最迷人的角色是引導少年艾薩克認識森林與獵熊知識的老獵手山姆‧法澤斯(Sam Fathers),他告訴了艾薩克帶槍就見不到老班,而不帶槍自身又會有危險,但要進入真正的森林,就得做這樣的選擇。

山姆身上流有印第安人、黑人與白人的血統,但他核心的身分是「獵人」。就像所有的職業一樣,獵人有很多種,有為求生活糊口的、有濫殺者,也有為取得利益,蔑視生命的人。但山姆這個角色所揭示的獵人本質,不是動物的敵人,而是對手。在森林裡獵人不再是「白人、黑人,也不是紅人,而是具有意志,能夠忍受艱困、謙卑而又具有求生技能的人」。

 

我曾在《浮光》裡提及一個關於生態攝影的論點,那就是相機的出現,在生態的殺伐旅中取代了獵槍。只是攝影者都還帶著獵手的習性:他們追蹤獵物,保持感官的敏銳,在「扣扳機」的一瞬屏息,為溜走的快門機會嘆息。但同樣地,攝影者也有很多種,我向來認為,只追求蒐集物種,並且不擇手段取得照片的人並不配稱為「生態攝影家」,他們的舉動讓一張照片的價值變得稀薄。我知道的真正生態攝影家正如同山姆所展示出來的獵人本質,他們「在莽原裡都聽命受迫,都依循古老而嚴厲的法則,從事古老而嚴厲,無時或緩的生存競爭。」而「這些競爭,亙古如斯,一切難過、悲憫、均屬徒然……。」

我只有很短暫的時間想像過成為一個生態攝影家,但很快地警覺到自己不配,其中一個原因就是我看到了星野道夫的阿拉斯加系列作品。一般人並不理解,看到生態照片的同時,就等於看到拍攝者生活的片段,因為攝影者一定得在他拍攝對象的現場,而若是照片中的動物正表現出連研究者都難以得見的行為,那就只有兩種可能性:一是拍攝者擁有連自己都不敢相信的幸運(但幸運絕不可能反覆出現),二是拍攝者耗盡了不可思議的時光以換取一張張刺擊人心的照片。

更何況,在星野的作品中,不僅目擊了馴鹿、灰熊、北極熊、雪鴞、座頭鯨的獨特行為與姿態,還有充滿詩意的,將動物置於其生存場景中的「巨景」畫面。在雪中獨行的灰熊、橫渡河流的北美馴鹿、險崖上築巢的紅腿三趾鷗……這些生物與供養牠們生存,卻也無情給予艱困考驗的環境,在星野的底片下,傳遞出福克納筆下「古老而嚴厲」的競爭,浮現出「一切難過、悲憫、均屬徒然」的自然法則。星野道夫是真正的生態攝影獵手,沒有一絲可以懷疑之處,而他的作品帶有一種超越技術性的哲思與美學,足以讓像我這種對自己過於仁慈的攝影者感到羞愧。

 

星野道夫最富傳奇性的,莫過於他十九歲寫信給阿拉斯加「希什馬廖夫村」村長,因此走上拍攝阿拉斯加之路,復又在二十多年後,在俄國堪察加半島被棕熊攻擊身亡的生命歷程。他會遭遇不幸,正是堅守生態攝影者隨時待命的原則,留在帳篷裡而不願進入屋子裡睡眠之故。曾到阿拉斯加探訪過星野的日本作家池澤夏樹,在《行旅之人:星野道夫的生與死》(旅をした人星野道夫の生と死)裡頭提到了,星野道夫在野地裡是不帶槍的。因為他認為如果帶著槍,就會變得過度依賴這個武器,而失去了在面對動物的時候必須有的「緊張感」,有時反而會導致輕率的行動。

這讓我想起山姆對艾薩克的叮嚀,也同時想起全無裝備,孤身前往阿拉斯加接觸北美灰熊十三年,最終也死於熊掌之下的另一個傳奇─提姆西‧崔德威爾(Timothy Treadwell)。

提姆西在一九九年左右每年春季開始進入阿拉斯加,在嚴冬時他則到各地鼓吹保育,演講他與灰熊的相處經驗,以便改變世人對灰熊的觀感,直到二○○年與女友同時在營地被灰熊攻擊身亡。德國大導演韋納‧荷索(Werner Herzog)將這個事件拍成《灰熊人》,片中荷索透過提姆西留下的攝影紀錄,試圖探索他的心靈世界。

提姆西接觸灰熊(有時甚至與灰熊共游),把自己當成灰熊友伴的行為,多數人並不接受。右派人士在他生前就寄信嘲弄,希望熊把環保份子都吃掉,而生態學家完全不解他為什麼要去「保育」一種事實上族群並沒有滅絕之虞,卻危險性極高的動物?人類學家則認為他可能進入了一種具宗教意味的心靈狀態,想成為熊,而在想像中超脫了人的身分。因紐特人則指責他跨越了數千年來原住民都不敢跨越的界線:他冒犯了人與灰熊的界線。

荷索則懷疑,提姆西會不會在自導自演一部保育電影?這部電影裡,有一個巨大的自然死敵,就是人類與文明,站在對立面的,就是提姆西自己。荷索說,可以感受到提姆西的熱情,但從他的影帶中所拍到灰熊之眼,看到的是冷漠的大自然。他認為,提姆西的情感是一廂情願的。

這種一廂情願的情感,表現在苦旱時,他怕灰熊找不到食物而咒罵上帝;表現在紅狐死亡或小熊被大熊所殺時他絕無矯情的痛苦(因為這些紀錄影帶,提姆西是拍給自己看的),這種一往情深卻不明所以的情緒打動了觀看影帶的我,而我相信也打動了荷索。影片的最後,荷索用他低沉的嗓音說,或許提姆西這些自拍影帶「不是在觀察大自然,而是在審視我們的自身與本質。」

這句話是多麼適合用在星野道夫的作品上。

 

星野不只拍攝野生動物及牠們生存的環境,他還拍人,也拍四季無言運行的地景。更重要的是,他還有一支乾淨、澄澈,毫無矯飾的筆。當他筆下的獵人肢解海豹與馴鹿,架小舟與鯨性命相搏,乃至於追尋阿薩巴斯卡印地安人與因紐特人共有的渡鴉傳說,你一開始會以為這樣的文字未免太簡單、太樸直了,但它就像一把石刀——「手之所觸,肩之所倚,足之所履,膝之所踦,砉然嚮然,奏刀騞然,莫不中音」。

生態批評者在閱讀福克納的《熊》時,常會提到這部小說裡蘊含了三個層次的觀點。一是人類對大自然的認識,二是對自然界競爭對手的尊重,三是對人這種生命本質的理解(山姆在老班死去後,自己也就死去了)。當我翻到書稿最後一篇攝影家今森光彥的文章裡提到,他和星野既是敵手也是朋友,他們碰面時話題通常圍繞在攝影上頭,不過並不是討論相機型號或鏡頭優劣,而是「交流自己的親身體驗」時(我一向以為這是真正生態攝影家跟偽攝影家不同的重要分辨點),忽然若有所悟星野作品裡何以會有那種迷人的質地:重點就在,他從第一次到達阿拉斯加開始,就選擇了「不帶槍」的觀察方式。這樣嚴酷的方式先是不斷深化了他對自然的認識,同時也展示了對對手的敬重,而最終就像荷索所說的,審視了他自身存在的本質——星野的一生為這些照片而生,而這些照片也讓星野真正成為一個有意義的生命體。

這部作品裡數百張照片,數萬字手稿,是一個偉大心靈的遺體。這本書裡所寫雖非一般人一生中得以經驗,卻是所有人都能感同身受的「旅程」,而透過細膩的編輯(這應該是中文世界中編得最好的一本星野道夫),讓星野的本質時時閃現。讀這樣的一本書你不該只是用看,或者唸出聲來,它還適合側耳傾聽。就像星野曾在零下四十度的低溫裡傾聽冰河碎裂的聲音,在荒野裡傾聽灰狼的嚎叫,在仰望極光、看著北美馴鹿無聲越過山脊的身影時,必然聽到的,時間之河的聲音。

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【本書譯者‧資深文化人吳繼文◎譯後記

每一次踏上旅途,我總是更加清楚看見自己,以及多年來自己所熟習的世界之虛偽。──藤原新也《印度放浪》「卷頭語」

  

暮然回首

當我們回顧歷史,常常,我們把事件當作歷史,於是我們和絕大多數同時代的人一樣:我們老不在場,歷史 (history) 證明我們總是遠離他的 (his) 現場 (story)。

我們在哪裡?

上個世紀六年代中葉,當我開始懂事的年紀,我同時也看到了世界——時代的破片:家族中父母這一代受過教育的人,總是將大量的日語混合在他們的對話裡面,他們常說「日本時代」如何如何,傳閱過期的日文雜誌,《文藝春秋》或是《主婦之友》。

另一方面,我就讀的中學是由來自加拿大法語區(Quebec)的天主教會所創辦,舍監、英語老師不是加拿大籍就是美國籍教士;禮拜天學校教堂的彌撒時間,我們透過自習室的窗子看到校園裡突然湧進大量罕見的進口車,從車子裡走出許多相對高大且光鮮亮麗的人種,空氣中漂蕩著陌生的語言,彷彿置身租界(所以圖書館除了全套《讀者文摘》、《國家地理雜誌》,也有半禁忌的《文星叢刊》)。

與此同時,從越南殺戮戰場飛到清泉崗軍用機場然後蜂擁到台中市區度假,理著平頭的白人或黑人青年,充塞了五權路、大雅路一帶霓虹燈閃爍的街道和酒臭瀰漫的巷弄,用他們多毛的手環抱著台灣女子的纖腰。

我也和全世界一起聆聽(盜版的)最新排行榜流行歌曲,哼著似懂非懂的歌詞,在書頁的空白畫上反戰標記,並嚮往畫報上那些可以長髮披肩、把衣襬和牛仔褲腳剪成鬚鬚、在路上與警察推擠的美國學生。

那時海峽兩岸都各擁有一個「英明領袖」,而中華民國猶是聯合國五個常任理事國之一,和美、英、蘇平起平坐,彷彿無可置疑地屬於世界的核心、主流(其實只是二次大戰意外留下的一個冰河孑遺)。台灣安穩地躲在美國羽翼之下,一方面以戒嚴令的緊箍咒套在每個人脖子上(學運、罷工、台獨、反戰、報禁、黨禁——喔,還有,都是不可踰越的禁忌),一方面則以廉價勞力構築起加工出口區的外銷榮景。唯一的全民運動是半夜觀賞(不過就是夏令營規模的)世界少棒賽實況轉播,此外政府傾力控管訊息流通,讓島上處於一種失衡的、病態的自我孤立。相對於六年代末歐美各國以及第三世界的動亂,彷彿輕微缺氧而陷入半窒息狀態的台灣卻異乎尋常地平靜,唯在全球經濟產業大餅的粒屑夾縫中全力奮進。

多年之後,我才慢慢理解,島上所有人其實還是充分領受了二十世紀後半葉歷史浪潮——幾乎是所有主旋律——直接或間接的洗禮與衝擊:冷戰、白色恐怖、軍備競賽、戰後嬰兒潮、後殖民狀況、生態破壞、資本主義列車的狂奔亂竄……唯左派、無政府和社會主義堂堂缺席。

在這種背景下走過來的我以及許多同時代人,在經濟快速起飛、產業規模驚人擴張的整個一九七與八年代,為了安身立命,又不想在快速遞變的社會中落伍,即無批判地服膺了成長、效率的神話,接受數大就是美的哲學。又因為高學歷、機會、加上運氣,我們慢慢也擠身既得利益族群的優雅仕紳階層,開始去俱樂部打球、騎馬(美如天堂的草原綠野),到海上釣魚、潛水(遠離空氣污濁的陸地),到歐洲自助旅行(王子變乞丐)或東南亞買春(乞丐也成了王子)。總之,大家無不戴著一張開明、樂觀的面具,卻一個比一個犬儒而保守。

我大約就是在這種自我感覺良好的狀態中邂逅了藤原新也

 

野犬的進擊

藤原新也的父親是四國香川縣一家大旅館的少爺,十七歲離家,在廣島、朝鮮半島、滿洲浪蕩,也經營旅館,卻因為賭博而散盡家產,最後回到北九州的門司,繼續經營一家舊式平價旅館。終戰前夕的昭和十九年(一九四四),藤原新也出生,並在此成長。旅館進進出出的都是中下階層三教九流的客人:

留下若干故事,像風一樣消逝。當他們通過『旅』之『館』時,帶來了世間各種不可思議的味道,包括一些見都沒見過的中國人、朝鮮人的氣息,於是在我小小的心靈中,時不時就會湧起一股強烈的渴望,想要衝出母胎,走遍那遙遠世界的每一個角落。(「兩種十戒」.《東京漂流》)

十六歲那年,由於都市更新,他目睹旅館(生命的母胎)被強制拆除;一家人輾轉營生,不久面臨破產的命運。他再也無家可歸。多年之後他才意識到,同時有萬千日本人和他一樣,在「列島改造」的聖訓下,一起被割斷了臍帶。

當他上京就讀東京藝術大學油畫系期間,正值日本學運熱潮,學校停課,他又不想和別人一樣成群結隊地上街抗爭,於是中途休學。正好《朝日畫報》有一系列國外報導的企劃,他應徵獲用,身背一架相機、二十卷底片,首途印度次大陸,時當西元一九六九年。翌年三月他的報導分兩期刊出,迴響不斷,於是其後若干年間總共七次足履斯地,有時一趟甚至長達半年,走遍印度全境。

對一味追求速度和效率、沈迷經濟奇蹟數字、全民努力要蛻變為先進國家的氣氛中,藤原的圖文所呈現的異質風景震懾了許多讀者的心。簡單講,那是一種無可置疑的存在感。當人逐漸被工具化,煽情的媒體與虛偽的廣告充塞甚至替代了感官,導致存在感無比稀薄的年代,眼前貧窮如螻蟻的人群,灼熱的大地,漫天的沙塵,河邊的屍體,食屍的野狗和烏鴉,那些髒污、失序、恐怖的真實彷彿當頭一棒,敲出了許多人惶惑無以名狀的鄉愁:

一種自己的身體此時此地確定無疑的實存感覺。我這個生命體是和自然同在,並且在死生之間漂流的有機體這種生命感覺。……我在印度所做的,既不是修行的努力,也不是經驗的學習;我只是單純地讓自己融入當下,呼吸並成為它的一部份。就某種意義而言,相當接近的體驗。(語錄,《Switch》九一年三月號)

在印度的火舌地獄中艱苦蝸行的時刻,心中不時浮現遙遠的北邊積雪的山嶺,最後促成他七五年的拉達克 (Ladakh) 藏區之行。那種對比,彷彿從腐屍的沈重一下飛升如極樂鳥般輕盈,視線也由近而遠,並且將青年期的熱切引導到一種適當的冷卻狀態。但是這種冷卻隨著旅途的疲憊也逐漸下降到冰點,對身邊的人失去了好奇。他走過台灣、香港與韓國(七七年),但旅行於他變得曖昧而無意義,視線所及只有風景而沒有人,書寫與攝影失去重心,所欲傳達的訊息微弱如囈語。為了消除這虛無的危機,在漫遊生涯屆滿十週年時,他展開「全東洋街道」之旅(七九年),自伊斯坦堡出發,經土耳其、敘利亞、伊朗、巴基斯坦、印度、西藏、緬甸、泰國、上海、香港、韓國,最後止於空海大師的東密根本道場高野山。他刻意將注意力放在所有邂逅的人身上,盡可能和他們對話,不管對方是個聖者或是娼婦;當旅程來到中點加爾各答時他已經重新對人產生強烈興趣,同時也覺得似乎知道如何面對燈火闌珊處的故國家園了。

然而從十多年的漫長亞洲之旅回到日本的藤原,突然發現自己有如患了失憶症一樣:曾幾何時,眼前的日本已經變成一個陌生的世界:

再一次進入我視界的日本風景、街道和人群都換了一個模樣。每一個人都變得健康而亮麗起來。市街與風景都經過整理而比以前乾淨。物品充斥大街小巷。只是,在這種自由而和平的光暈中,人們卻也變得比我這些年所去過的任何國家的民眾更加缺乏生氣。……人們的喜怒哀樂更加難以察覺。人們的靈魂不復可見;也看不到人的生與死。……總覺得這片土地已經被一種無形的巨大力量加以接管、封印了。(「小小的黑魔術」.《東京漂流》)

比較物質性的說法是,他身上屬於日本人以外的亞洲人的那一部份,不斷和東京展開激烈的衝突。他開始他的東京漂流。

 

      最初和最後的訊息

其實置身八年代的日本,藤原並不是唯一的失憶症患者,遠遠不是。整個六年代的騷動,無非想要抵抗高度成長過程中家庭、土地和文化傳統的瓦解,但沒有成功;而相對安靜的七年代,卻是日本人最後的血脈與記憶逐漸腐敗、消失的十年。以效率為名的各種可見不可見的管理機器接掌一切,君臨天下。對多數日本人而言,記憶喪失所換取的代價,是一種在自發性的服從中得到的小小幸福。橫亙在藤原新也面前的,是一片無比陌生的荒野,雖然依舊名叫日本,或東京,或什麼。他錯愕之餘,努力重拾熟悉的種種景物和氣味,試著和新日本的一切對話、和解:

嗅著爛熟的花實,堆積在街角、可稱之為平成(年代)日本人嘔吐物的大型垃圾或義大利料理的殘羹剩菜,在澀谷中央街消費的家畜……即使鼻腔滿溢了日本卑俗、鄉愁和愉悅的味道,旅行途中那些真實的印象及其餘熱依舊頑強不退。(「旅行的餘熱」.《Switch》九一年三月號)

如此扞格使得對話與和解變得極為艱難,於是在八年前後,他或是選擇當時若干特異的社會事件、或是擷取一般人日常生活中習焉不察的現象做為切入點,以非日本人(outsider)的角度提問,並以有趣的視點解讀出一個又一個荒謬、危險卻又滑稽異常的斷片,此即《東京漂流》,以及它的姊妹作《乳之海》。藤原新也像個到處塗鴉的城市遊擊隊,辛辣揭露了人、神(自然)殊途的當下現實(所以在廣告中,只有燃燒石油、排放廢氣與噪音的轎車才能帶你接近絕世美景,城市中產階級不斷被推銷一種腳不沾地的、無菌的雲端生活),並預言一個傾斜的、不確定的未來。「來日大難,口乾舌燥」……

在東京漂流之後,藤原新也轉而東渡太平洋,展開他的「全西洋街道」之旅,開著一輛露營車,以七個月時間自美國西岸洛杉磯北上舊金山,然後朝東橫越北美大陸直抵紐約,再南下佛羅里達,最後返抵洛杉磯,全程幾達兩萬公里,為的就是以至近距離觀察這個世界上最徹底人工化的國度、虛擬現實文化的根據地:

美國真正的恐怖,是那種接近白癡的明亮,那種缺乏現實感、沒有血肉的世界。……一種將人類導向幼兒化的巨大力量……前往美國,才會理解什麼是虛無、開朗、孤獨而恐怖的小孩……(「東京漂流 The Day After」.《東京漂流》)

台灣以及鄰近諸國,不管文化和次文化,無不跟在日本後面亦步亦趨(一如戰後日本跟在美國後面亦步亦趨),作者為我們指出顯而易見、觸目驚心的病灶日本-美國,同時也就是預言了我們的災難。

相對於令他脫胎換骨的體驗、獨自的眼光、不同流俗的勇氣和超越的瞻望,他傳奇的旅程、迷人的筆觸、充滿鄉愁的攝影都是附加的價值而已,因為後者可以被取代。

每一次踏上旅途,我總是更加清楚看見自己,以及多年來自己所熟習的世界之虛偽。……「旅行」是一部沒有字的聖典;「自然」就是道德本身。沉默俘虜了我;是的,從沉默發出的「話語」俘虜了我。不拘善、惡,一切都是美好的。我凝視這一切,並且讓這一切原原本本地映照在我身上。本書卷頭語)

這是藤原新也這個人永恆的姿勢。這也可以說是是《印度放浪》和《東京漂流》最初和最後的訊息。

 

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大島真壽美寫給台灣讀者的推薦

  寫這本小說的時候,我身處在十八世紀的威尼斯。直到現在仍覺得不可思議,應該是我所不知道的十八世紀的威尼斯,卻真實地出現在活在二十一世紀日本的我面前。

  為什麼會發生這樣的事情呢?

  所有的一切都是從韋瓦第的音樂開始的。

  即便是書中也曾出現的協奏曲集《調和的靈感》(L'estro armonico),在這些音樂中潛藏了故事的種子,而我找到了這顆種子。

  換個方式來講,說不定是我從他(安東尼奧・韋瓦第)那裡收到了信也說不定。而我是小說家,所以信成了小說的形式吧。

  能向台灣的各位傳遞出這封信很開心。然而,如果能邊欣賞他的音樂邊閱讀這封信的話,那就更令人開心了。

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【文史工作者、廣播與電視節目主持人】謝哲青

 

……我還是小伙子時,對地圖懷抱著無比的熱情。我時常目不轉睛地盯著南美洲、非洲,或者是澳洲看上好幾個鐘頭,沉浸在探險的榮耀之中。那個時候,我們的世界還有許多未知的空白,而且每個空白都如此的誘人。當我看到地圖這塊迷人的未知時,我就會用手指著它說:『等我長大了,我要去那裡!』

-康拉德(Joseph Conrad)・《黑暗之心》(Heart of Darkness)

 

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